Publicaciones de la FUNDACION SHAKESPEARE

Algunos de nuestros actores y actrices , y amigos en general, desconocen las PUBLICACIONES que The Shakespeare Foundation of Spain/Fundacion Shakespeare de España, ha ido realizando, a través de los años: traducciones de la obra de Shakespeare,Ensayos etc a partir del equipo que en su dia formó el Profesor MANUEL ANGEL CONEJERO ( llamado genéricamente INSTITUTO SHAKESPEARE) con un grupo de colaboradores que encabezaba JENARO TALENS y que incluía a VICENTE FORÉS, JUAN VICENTE MARTINEZ LUCIANO, JESUS TRONCH,PILAR EZPELETA,VICENT MONTALS y MIGUEL TERUEL...hoy en día, todos ellos, académicos de prestigio en el mundo de la Universidad de Valencia y JAUME I de Castellón....echad un vistazo a la lsita de publicaciones por si es de vuestro interés-

ACTORES: "CARTAS A UNA JOVEN ACTRIZ,A UN JOVEN ACTOR" (3) de MANUEL ANGEL CONEJERO"

Querida actriz, querido actor: me preguntáis con frecuencia eso de "¿Qué he de hacer para comenzar mi actuación? ¿Hay una forma de comenzar,de prepararnos?" Hoy conviene que os recuerde que si que hay una forma , que tiene que ver con el Deseo, con la Devoción. Así hemos de acercarnos al escenario,con Deseo, con Devoción. Si quiero que amanezca la luz a mi alrededor cuando interpreto, si quiero hacer sobre el escernario algo así como un milagro ("nacer" un personaje es un milagro) tendré que ir a mi interior, con voluntad de conectar con mi centro de emociones, con la clara intención de que lo que siento ha de llegar a una síntesis con lo que me propone un texto, con lo que tiene de regalo lo que nos da un autor..



Y, si, debemos conectar intimamente con todo eso, con fervor, haciendo que nuestra mente se llene de" texto" y haga crecer al que tengo dentro (mi otro yo) de modo que ése -y no sólo yo con mis pobres fuerzas- me ayude a buscar al personaje, a tomar contacto con él...Recordad que los personajes viven dentro de nosotros y se conunican con alguna facilidad con el OTRO que guardamos en nuestro pecho...



Toma contacto con ellos allá dentro en esa alcoba que hemos preparado para ellos con todo nuestro esmero...Invita al personaje a tu cámara...prepara ese lugar especial, muy tuyoi, para que entre en ella, como si se tratara del Amado/a cuando lo alojas dentro de tí, cuando te pones sus ropas, cuando le prestas las tuyas...cuando te contagias, te "envenenas", te aturdes y quieres desesperadamente ser ÉL/ELLA, y que todos lo vean, que todos lo sepan...Sé que me diréis que esto tiene que ver con la Mística y que tal y cual...



Si,acaso me lo digáis...Y -¿sabéis una cosa?-no voy a titubear cuando conteste "Si".Claro que tiene que ver con la Mística, con qué iba a tener que ver? Un abrazo ,y hasta la próxima. Contodo mi afecto: Manuel Angel Conejero

MARTA CALABUIG,curso de LICENCIATURA

ACTORES: "CARTAS A UNA JOVEN ACTRIZ,A UN JOVEN ACTOR" (libro en preparación ,de MANUEL ANGEL CONEJERO)"

Querida actriz, querido actor: Resulta estremecedor ver esta secuencia de MONTGOMERY CLIFT en JUDGMENT AT NUREMBERG. Hoy me ha parecido interesante reflexionar sobre la forma en que este actor "respira" su texto, sorbe cada una de las palabras de la secuencia, y se llena de ellas hasta sentirse pleno. A partir de ahí -se me antoja- su personaje le posee, y desde su interior puja por salir...Piensa en esta posibilidad...Siempre me decís en clase eso de "meterse en el personaje" - que es una cuestión importante- pero nunca hablamos de cómo los personajes "se meten" dentro de nosotros, nos llenan de palabras y de silencios hasta el punto de sentir que todo estalla en el interior donde las palabras - a partir de su "iconicidad", de su caracter objetual- configuran un mundo de emociones que van naciendo con fuerza, invadiendo los ojos,las manos, los labios...Echad un vistazo a la secuencia en youtube. Es como una "oración". un ritual, una ceremonia que nos invade a nosotros, espectadores, cumpliendo asi la misión del arte: la misión de ordenar estéticamente el caos inicial. Un saludo afectuoso.

Judgment at Nuremberg (1961) - Part 13

ACTORES: "CARTAS A UNA JOVEN ACTRIZ,A UN JOVEN ACTOR" (libro en preparación ,de MANUEL ANGEL CONEJERO"

...El texto es sólo un poco de lo que el autor habría podido poner sobre el papel. No todo, claro está. Lo que tenemos delate y llamamos "texto" ,nunca es todo lo que el autor habría querido poner...Si nos preguntáramos quién ha de poner o pondrá lo que el autor no pudo,no supo o  no quiso poner, la respuesta es fácil: eso es cosa tuya,querida actriz, querido actor.Eso es cosa de los actores.Los actores reconstruyen lo que no hay en el texto.Lo que nadie va a encontrar en el texto. Lo que falta en el texto.El actor está -de hecho- más allá del texto, con la libertad de quien es prisionero suyo....Esa es la gloria del actor. Vosotros,los actores, las actrices hacéis que aparezca en el escenario lo que no estaba o  creíamos que no estaba.



"Cartas para una joven actriz, un joven actor" de M.A.Conejero (en preparación) Fotografía de Vives,actores del STUDIO de la FUNDACIÓN, en el IVAM

Fotografía de Rafa Vives,actores del STUDIO de la FUNDACIÓN, en el IVAM)

“Una Noche en la Ópera: M. Butterfly , o la construcción del personaje”

“Una Noche en la Ópera: M. Butterfly , o la construcción del personaje”

Por Manuel Ángel Conejero (*) Valencia, enero 2010.

Hace unos días tuve la oportunidad de estar en el Palau de les Arts viendo una Madama Butterfly (ni la mejor ni la peor que uno pueda ver: una discutible dirección escénica de Trelinski) y me hizo reflexionar sobre la grandeza de las buenas óperas como cuando en el teatro tenemos la oportunidad de ver a la más grande de las tragedias, el cénit de lo trágico.

Es extraordinario ver cómo la soprano, en este caso, va construyendo un personaje maravillosamente “excesivo”, convirtiendo el canto de un amor que no vemos –que no se produce de verdad en escena- en un himno lírico-amoroso de tal envergadura que hace que veamos crecer ante nuestros sorprendidos ojos uno de esos personajes que son toda una referencia en el repertorio universal.

La partitura y el argumento están en la base., claro está. Incluso la orquesta, y el director y todo lo demás .Pero la intérprete tiene que levantar ella misma, con su descomunal esfuerzo, un monumento lírico desde el deseo , el puro deseo de hacer arte, y desde su capacidad e impecable oficio. Y tiene que hacerlo de forma súbita. En el acto, como si se tratara de una emergencia, sin que siquiera haya un desarrollo emocional o sicológico que ayude a entender lo que sucede en escena, porque lo que sucede –las razones de amor que estamos viendo- tiene lugar de forma repentina, de forma dulcemente arbitraria.

Oímos cómo Butterfly canta, con desgarro, palabras de amor cuando apenas ha habido tiempo para entender por qué ama de forma desesperada a un individuo que no da la talla, que la abandona apenas conocerla, que nos resulta hostil como personaje. Pero eso no importa, porque lo ama y punto .Así es el arte. No hay razones. O las hay, pero son las razones del arte, que construye el amor más grande que hayamos conocido, precisamente desde la ausencia del mismo .No hay razones –digo-no hay lógica, pero el arte, Butterfly no están hechos con parámetros domésticos sino desde el “exceso” lírico y dramático, desde un exceso deliciosamente arbitrario y caprichoso que ignora nuestra forma de entender las cosas, nuestras maneras inflexibles no hechas a la altura de la circunstancia artística.

El arte no da razones. No tiene que hacerlo. El arte es otra cosa. Y nosotros lo aceptamos con reverencia. Y nosotros, el público, nos transformamos – Butterfly es el “medio”- y sufrimos con la angustiada mariposa y amante desbordada, una peculiar metamorfosis emocional que nos hace sentirnos grandes, al nivel de la obra, al nivel de las soberbias notas de Puccini, en este caso, o del compositor de que se trate.

Fue una noche magnífica. Ni la mejor posible. Ni la peor. Una noche de ópera disfrutando de una soprano entregada (Oshana Dyha) , de una mezzosoprano sólida (Marianna PIzzolato) y de un Lorin Maazel que demuestra ser el maestro de siempre, la batuta privilegiada… y pensé que es un privilegio que podamos disfrutar de una noche especial , una noche en la ópera.

(*) Miembro del Consell Valencià de Cultura , director de la Fundación Shakespeare y TEATREjove.

El actor y el texto:” EL BAILE DE LA VICTORIA”

El actor y el texto:” EL BAILE DE LA VICTORIA”

Me gustaría hacer una breve reflexión sobre el trabajo del actor con el “texto” en su acepción clásica o genérica (el cuerpo como texto, el gesto como texto etc) a partir de la que pude ver y comprender disfrutando de esa película de Trueba.

Dejad que os diga primero que creo que deberíais verla (desde luego los que sois actores, deberíais verla) para estudiar a fondo el trabajo de Ricardo Darín; en realidad para ver el trabajo de los actores de esa película, entre los que es justo destacar a Miranda Bodenhofer y Abel Ayala, muy jóvenes ,muy brillantes.

Me llamó la atención que todos ellos estuvieran tan en el texto y en el contexto, tan en el texto y en “lo que no vemos en el texto”, pero que está ahí, que está detrás de cada personaje, escondido, a veces como un enigma que pesa más que lo que realmente se dice frente a la cámara, y que sólo los actores con buena formación saben descifrar, pueden desvelar, se atreven a descubrir.

Como espectadores solemos percibir el resultado de la actuación, solemos ver la punta de su iceberg, pero hay mucho debajo del agua que ellos esconden. Ellos saben “bucear”, ver dónde están las claves. Ellos saben, por ejemplo, “mirar” el texto, poner una lupa para descubrir matices que nosotros no vemos, que están en alguna parte del guión que no es la evidente y que no es exactamente la “letra”.

Trabajar el texto escrito es algo que todos hacen, pero ver más allá, ser capaces de dar cuerpo a la actuación, darle “volumen”, convertirla en algo físico, es cosa de actores con dominio de su oficio.

Y eso es lo que realmente produce emoción, ese es el camino para llegar a las emociones y compartirlas con el público, es la forma de invitar al espectador al gran banquete del arte.

Siempre me ha llamado la atención Ricardo Darín –no os lo perdáis- pero nunca había pensado “este actor es uno de los mejores que he visto, uno de los más grandes que conozco”, acaso por la costumbre de hacer esas reflexiones cuando se trata de actores extranjeros, actores de renombre internacional…

Darín da una gran lección de actor –no desentonan los otros dos protagonistas y en general el reparto entero- , una lección que deberíamos anotar, por eso me agrada la idea de estar dejando constancia de este hecho; precisamente porque no estoy hablando de McKellen o de la Streep –todos sabemos que son muy buenos- ,precisamente porque es justo hacerle justicia.

Lo primero que debes preguntarte cuando “mires” el texto es “qué falta aquí, qué es lo que no hay escrito y necesito saber”, para elaborar un ámbito de actuación, para captar el mundo de imágenes y datos que el texto contiene y no están escritos.

Darin se abraza al texto: l texto son una misma cosa. Y no sólo eso, sino que lo convierte en una exhibición donde lo que vemos no es una simplicidad, sino algo “complejo y variable”, algo digno de analizar, y que va evolucionando, moviéndose, plano a plano, secuencia a secuencia.

El texto –en su “gesto”- es una verdadera síntesis, una suma de todo lo que concierne al personaje y de aquello que parece que no le atañe, pero que él sabe desvelar, más allá de las líneas de tinta negra que el guión lleve. Lo suyo, como actor, nos concierne, ocupa un lugar dentro de él y dentro de nosotros mismos.

¿Miedo escénico?

Nos hacen preguntas, a menudo, sobre el miedo que se puede llegar a sentir en el escenario .Es una pregunta recurrente de los que no se dedican al oficio de actuar. De hecho existe ese miedo, y tiene nombre: “pánico escénico”.
Cuando, tras alguna actuación con mis alumnos, me pregunta alguien por ese fenómeno suelo contestar con un poco de sentido del humor y con un poco de verdad que en pleno siglo XXI, lo que da miedo es la vida, que el escenario es un remanso de paz.
De hecho, cuando tras el último aviso, quitan la luz de la sala y dejan al espectador a oscuras, pensamos “allá voy, es mi turno”, y podemos respirar tranquilos, construyendo poco a poco el personaje que tenemos que interpretar, centrándonos en nosotros mismos, entregándonos apasionadamente a la difícil tarea de hacer vivir sobre el escenario emociones que antes no estaban.
Es en ese momento - más de “responsabilidad” que de miedo- cuando nos vestimos con ropas nuevas, gestos nuevos, cuando nos ponemos las prendas que los personajes llevan y sentimos su calor, y comenzamos a movilizarnos ,sintiéndonos acompañados en el bosque que la escena puede llegar a ser, sintiéndonos guiados por la luz que los personajes tienen. Una luz que nosotros absorbemos hasta sentirnos plenamente iluminados…Y , de pronto, cesa el miedo. Y comienza un proceso creativo que es ,acaso, “egoísta” en tanto que nada de afuera nos concierne, nada ajeno al escenario nos importa en ese momento de recogimiento artístico, de transformación estética que, de pronto, deviene en acto generoso, en forma de entregarnos a los demás, haciéndoles partícipes de nuestro proceso creativo.
A eso vienen los espectadores; quieren ser testigos de nuestro arrojo, no de nuestro miedo, que por obra del arte, se transforma en una energía que ellos perciben y quieren también ser testigos de nuestro grado de compromiso, y quieren –ávidos- ver nuestras propuestas, nuestra manera de transformar el entorno, nuestra capacidad de que todos _ ellos y nosotros_ podamos trascender la mediocridad que sin el arte nos aniquilaría, de que podamos rescatar arriba del escenario lo que acaso la vida nos niega cada día.
No da miedo el escenario. Da miedo la vida, ésa forma de vida llena de espanto que entre todos hemos creado a nuestro alrededor.

MANUEL ANGEL CONEJERO
(Teatro/Escuela de la Fundación Shakespeare)